Ēriks Ešenvalds

Passion and Resurrection

«Pasión y Resurrección» se compuso en 2005 y fue estrenada por Māris Sirmais y el Coro Estatal de Letonia. Alejándose de la perspectiva narrativa única que caracteriza a las grandes composiciones sobre la Pasión del pasado, el compositor ha creado un mosaico entrelazado de textos extraídos de los evangelios, de las liturgias bizantinas y romanas, y del Antiguo Testamento. El resultado (aunque la música le confiere una continuidad fluida) es fragmentario: una serie de instantáneas, una narración elíptica (aunque directa), que combina acción y reflexión a partes iguales; la cronología lineal no siempre se respeta estrictamente, y la historia comienza con una mujer pecadora que reconoce la divinidad de Jesús, y termina con María Magdalena (que podría ser esa misma mujer pecadora) reconociendo a Cristo resucitado. Esta circularidad (y hay ecos y preecos similares dentro de la narración) sirve para subrayar que no se trata de acontecimientos históricos, sino que tienen lugar en un presente eterno, del mismo modo que los cristianos reviven y vuelven a experimentar cada semana la pasión y la resurrección de Cristo.

No hay personajes definidos en la obra: el coro da voz a las palabras de Jesús y narra los acontecimientos. La soprano solista, con un papel destacado, es una presencia claramente mariana y maternal, ya sea como la mujer que unge los pies de Cristo, como la visionaria María Magdalena o como una observadora tiernamente comprensiva del sufrimiento de Jesús y de su madre. El conjunto de cuerdas amplifica por turnos las texturas corales, ofrece un sustento estático con bordones sostenidos y socava sutilmente el mensaje vocal con sus propios contrapuntos irónicos.

La obra consta de cuatro partes, cada una de ellas precedida por versículos de las Escrituras, que se interpretan sin interrupción. La primera parte se abre con cuatro voces solistas que cantan una adaptación de «Parce mihi» del español del siglo XVI Cristóbal de Morales; aparentemente a modo de preludio, este «objeto encontrado» pronto se consolida como una importante presencia de otro mundo a medida que se superponen sobre él acordes de cuerda suavemente disonantes, y el cuarteto solista regresa posteriormente con material derivado de Morales, siempre un elemento inquietantemente ajeno en el paisaje musical. El recitativo de soprano que le sigue es a la vez lamentoso y extático, sostenido por texturas de cuerdas prolongadas que revelan el distintivo matiz armónico de la obra: fluidamente modal, salpicado de cromatismo e inclinado hacia un movimiento semitonal descendente en el bajo. La bendición coral que cierra esta sección tiene una calma beatífica, aunque, a medida que se disuelve en susurros, la incertidumbre regresa con un coral de cuerdas inquietantemente transparente.

La segunda parte comienza con bordones en quinta abierta en los instrumentos graves, que anclan el inquieto lamento del coro en un re menor estático, mientras figuras sarcásticas de violín ofrecen su propio comentario disidente. A medida que el drama se intensifica, aumenta la sensación de aprensión, con desplazamientos armónicos descendentes y una mayor densidad cromática. Hay una fuerza palpitante en esta descripción de la humillación de Jesús, que culmina en gritos martilleantes de «crucifícalo», rodeados por una textura de cuerdas estridentes que «imita los clamores extremadamente nerviosos de las gaviotas» (según indica el compositor). Tras una súplica fortissimo de perdón —«no saben lo que hacen»—, repetida en múltiples ocasiones, reaparece el cuarteto solista, cuyas certezas tonales se ven ungidas con el bálsamo sanador de la soprano; sin embargo, mientras el coro murmura una versión en latín de las palabras del cuarteto, la inestabilidad regresa cuando las cuerdas narran una historia armónica diferente.

La Parte III presenta una estructura de rondó sencilla. Sobre un pedal «eterno» en Do, el solista ofrece una meditación prolongada, ambigua en cuanto a la modalidad y adornada con notas de gracia y glissandi, mientras que un único violín aporta un descanto agitado y titilante. En dos ocasiones, el coro responde al solista con una claridad diatónica luminosa, mientras dos sopranos solitarias se elevan a alturas seráficas; la segunda vez, esta dichosa resignación estalla en gritos angustiados y el duelo final lo comparten el solista y el coro, mientras que las cuerdas contribuyen a la desolación con sutiles enriquecimientos en la voz. De nuevo, el cuarteto solista tiene la última palabra, cuando Jesús entrega su espíritu.

El solo melismático y extasiado sin acompañamiento que abre la Parte IV encuentra eco en un canto coral susurrante, amortiguado por las cuerdas. El paisaje es desolado, mientras pares de acordes suspirantes descienden vacilantes sobre un pedal interior. El momento deslumbrante en el que «el Señor ha resucitado» es exultante y breve; hay una pausa de incertidumbre antes de que el cuarteto solista anuncie el acto de reconocimiento que constituye el quid de la cuestión. Sus embelesadas repeticiones de «Mariam» atraen al coro, vacilante al principio pero finalmente resplandeciente a medida que se asienta en una suave oscilación de dos acordes; la voz de María Magdalena se eleva por encima de ellos con un resplandor silencioso. Una y otra vez se llaman unos a otros, hipnóticos y serenos, mientras un coral de cuerdas luminiscente asciende lentamente hacia las alturas. Sin embargo, hay una ambigüedad al final: ¿cuál de los dos acordes se percibe como la «tónica»? Esta falta de definitividad es esencial, pues la historia debe comenzar de nuevo, y así será.

— de las notas de Gabriel Jackson © 2011