Claude Debussy

Rhapsodie Mauresque

La Rhapsodie mauresque de Claude Debussy es una de esas obras que conocemos más por la anécdota que por la propia música. El primer biógrafo del compositor, Léon Vallas, describe la génesis de la pieza en su libro "Claude Debussy et son temps". Parece que las pocas líneas que le dedicó sirvieron de base para la mayoría de los trabajos posteriores sobre el tema. Desde entonces, se han dedicado numerosos estudios a Debussy y a su música, aclarando detalles biográficos o sugiriendo diferentes puntos de vista tanto en el análisis como en la estética de las obras, pero ninguno de ellos nos aporta nuevos datos sobre la Rhapsodie mauresque. Sólo Vladimir Jankelevitch (Debussy et le mystère de l'instant) nos ofrece una visión desprejuiciada de la misma analizando varios estados de ánimo específicamente debussystescos. Las ridículas connotaciones que rodearon las dificultades del compositor para llevar a cabo un encargo de Elisa Hall, saxofonista aficionada y mecenas, a la que su médico había aconsejado que aprendiera a tocar el saxofón para mejorar su deficiente audición, contribuyeron en gran medida a empañar la reputación de la pieza y a relegarla al archivo de casos sin resolver. Sin embargo, tras un minucioso examen del manuscrito entregado al Presidente del Club Orquestal de Boston, me pareció oportuno orquestarla siguiendo el espíritu del texto original. La presente edición se basa, pues, en el manuscrito de Claude Debussy, conservado en el Conservatorio de Nueva Inglaterra - Boston - Massachusetts. La portada está escrita de puño y letra del compositor: Esquisse d'une "Rhapsodie mauresque" pour orchestre et saxophone Principal à Madame Elisa Hall avec l'hommage respectueux de Claude Debussy 1903-1908. Las 14 páginas de música que siguen fueron escritas en 3 o 4, o incluso 5 pentagramas, según las necesidades. Sólo una recapitulación y el puente modulante resultante no han sido armonizados (m. 312 a 334). Algunas indicaciones orquestales aparecen a veces en forma de intervenciones instrumentales - los detalles de la textura orquestal son raros o inexistentes. La división entre saxofón y orquesta no se define claramente hasta el compás 85. Hay una falta total de preparación para la interpretación: las indicaciones de tempo se reducen al mínimo. Por otra parte, las articulaciones de las líneas melódicas están en general claramente definidas en términos de fraseo y no de golpes de arco para las cuerdas. Por lo tanto, el término "esbozo" está plenamente justificado. Sin embargo, desde los primeros compases, el arte particular y refinado de Debussy brilla con luz propia: la forma está totalmente definida, las armonías son claras, las líneas melódicas fluyen con naturalidad y los desarrollos obedecen a una economía de medios ejemplar. Por obvio que sea, es poco probable que la única motivación del compositor para escribir esta pieza para saxofón fuera económica. Al menos, se dejó llevar al principio, y sus preocupaciones le fueron dominando poco a poco. Más de un pasaje atestigua una auténtica búsqueda estética, que ningún oficio puede sustituir. Aunque la entrada del saxofón acompañado por la orquesta tras una breve cadencia, con sus líneas melódicas cromáticas y sus acordes de séptima y novena, muestra la influencia del Prélude à l'Après-Midi d'un Faune, muchos pasajes muestran preocupaciones que se encontrarán en obras contemporáneas o posteriores. Lo que parece haber echado más de menos fue un interlocutor e instrumentista valioso, como el que encontró en 1907 en la persona de P. Mimart para la elaboración final de su Primera Rapsodia para clarinete, con quien no dudó en modificar ciertos rasgos en la dirección de una escritura idiomática adaptada al instrumento? Con humor, le confesó a Pierre Louÿs: "El saxofón es un animal caña cuyas costumbres conozco poco. ¿Le gusta la dulzura romántica de los clarinetes o la ironía más bien grosera del sarrusófono (o contrafagot)? Finalmente, conseguí que murmurara algunas frases melancólicas al ritmo de un tambor militar. La llegada de Elisa Hall a París no le animó mucho. Se desanimó aún más después de oírla estrenar la Choral Varié de Vincent d'Indy en 1904... Sin embargo, a pesar de estas condiciones poco propicias para la creación artística, Debussy supo desde los primeros compases -los únicos en los que su papel estaba plenamente definido- utilizar el timbre más rico y auténtico del saxofón, haciéndolo indispensable e insustituible. Quizás se trate de un vago recuerdo de juventud, de esa "nueva voz" que se oía en la música para L'Arlésienne de Georges Bizet, que su profesor en el Conservatorio, Ernest Guiraud, al que estaba muy unido, había contribuido a dar a conocer ultimando en 1879 la Segunda Suite para orquesta basada en la música incidental. Guiraud incluso añadió por iniciativa propia un breve contrapunto para saxofón al minué. Cabe señalar que Debussy se había incorporado a su clase en diciembre de 1880. Para Debussy, la fase de orquestación es una auténtica etapa compositiva. Para él, no se trata únicamente de vestir los distintos temas: el manejo de los colores sonoros, puntuados por efectos dinámicos, puede convertirse en un verdadero pretexto para los desarrollos y dar lugar a nuevos elementos estructurales. En cualquier caso, la interpretación de esta obra por un tercero no estaría a la altura de lo que Debussy habría podido realizar si la hubiera terminado él mismo. Sin embargo, es bastante plausible imaginar una versión de concierto que corresponda a un "estado", como una prueba de imprenta. El propio Debussy aceptó el principio en la década de 1910, cuando Henri Büsser orquestó (o más bien reorquestó) Printemps, un envío de Roma cuya orquestación original se había quemado en 1887 y del que ahora sólo existía una reducción para piano a cuatro manos. Aunque compuesta originalmente para orquesta y coro, Büsser realizó una versión para orquesta sola, incorporando el piano a cuatro manos, que aparece en la obra como los últimos vestigios de una obra olvidada. La principal dificultad de una obra así es el equilibrio entre la fidelidad al texto y un cierto sentido de la libertad que no vaya más allá de una dudosa especulación. Por ello, las desviaciones que pueden encontrarse están motivadas por una lectura atenta y un análisis escrupuloso de la partitura original. Se han añadido numerosas indicaciones ocasionales de tempo, pero éstas sólo pretenden servir de preparación para la interpretación. Por otra parte, el Allegretto scherzando del compás 85 se ha trasladado al compás 114. Se ha sustituido por Un peu scherzando. Se ha sustituido por Un peu animé, scherzando puis un peu plus allant (m. 101) et en serrant (m. 112). La segunda parte de la obra, en la refinada tonalidad de La mayor, comienza en realidad en el compás 114, y el pasaje anterior sirve de transición entre las dos partes. El Piu mosso (m. 146) subraya el carácter dramático de la sección central. La ruptura de la simetría formal está preparada por el paralelismo de todas las voces durante cuatro compases (en contraste con la exposición del m. 154), lo que permite que el ritmo havanaise evolucione de forma autónoma (m. 346 a 353). La brusquedad y la frecuencia de las dinámicas indicadas por Debussy, así como el color armónico, imponen una ralentización del tempo en este punto. Lo mismo ocurre en el compás 366, donde encontramos la misma célula rítmico-melódica con cromatismo. A diferencia de la Rapsodia para clarinete (aunque la versión sinfónica también lleva el subtítulo "para orquesta y clarinete principal"), la Rapsodia mauresca fue concebida directamente para la orquesta y no con acompañamiento de piano. Esto explica en parte la imprecisa división entre orquesta y saxofón. A André Messager, le confió: "...y aquí estoy, buscando desesperadamente las combinaciones más insólitas, las más adecuadas para hacer resaltar este instrumento acuático...". La búsqueda de color y de nuevas combinaciones sonoras por parte de Debussy se vio obstaculizada por un dedicatario con recursos instrumentales limitados y por la falta de información sobre las posibilidades técnicas. Esta situación queda patente en el compás 366, al margen del cual escribe S. Trille? (¿Saxofón, Trillium?) pero no se atreve a escribirlo. Así que me tomé la libertad de llenar este vacío haciéndole tocar el saxofón en el pedal de do sostenido. En consecuencia, parecía impensable desde el punto de vista musical que el saxofón no participara en la progresión de los cuatro compases siguientes (m. 370 a 374). Así pues, tuve que escribir una línea instrumental que no es más que un efecto dinámico, una especie de comentario sobre el contenido armónico y melódico interpretado por la 1ª orquesta. Otra pequeña libertad, que dejé opcional en la versión con orquesta -en la medida en que 128 el manuscrito asigna la parte melódica a la flauta, pero ¿se habría asignado al saxofón si Madame Elisa Hall hubiera sido más virtuosa? Nadie lo sabe - pero la disposición armónica parece más lógica si este motivo se baja una octava y se enlaza al unísono con el conducto del compás 136. Con su evocación de la España mora, la Rapsodia recuerda evidentemente a Iberia, la segunda de las Imágenes para orquesta. La manera en que los sonidos se mezclan y luego se separan, y la forma en que los dos movimientos se enlazan sin interrupción, prefiguran en ciertos aspectos el díptico "Les parfums dans la nuit - Le matin d'un jour de fête". Aunque ciertamente carece de la unidad del Prélude à l'Après-Midi d'un Faune y de la refinada complejidad de Jeux, la Rhapsodie mauresque tiene suficiente atractivo y originalidad para dar una idea perfecta del genio de Claude Debussy. Marc Sieffert (Sept. 2000)